马季在相声语言艺术的探索上，具有得天独厚的条件，形成独特的语言艺术风格。马季相声的语言艺术风格，具有以下三个特点：
生活化
马季的相声语言艺术无疑是高度生活化的，但又体现出鲜明的艺术特质，而且其语言的生活化，较之前辈又有所不同。作为新中国培养的第一代相声演员，马季尽管是地地道道的城里人，但对于相声生活化的理解却不同以往。他不再满足于表现市民生活，或站在市民立场上，将农民、尤其是进城农民作为嘲笑、挖苦的对象。而是努力选择曾被相声艺人忽视或嘲弄的农民的立场。与前辈艺人不同的是，马季相声的生活资源不限于京津这类城市，而是深入中国广袤的乡间。他先后以山东文登、湖南桃源作为自己的创作基地，深入农村，学习农民的语言，感受农民的生活，了解农民的趣味，不仅在相声作品中塑造农民的正面形象，而且运用广大农民所熟悉并喜闻乐见的语言，使农民喜欢上了相声艺术。这无论对于相声的题材还是受众面，都是较大的拓展。加上广播、电视等新媒体的推动，使相声艺术的影响力逐渐超越京津，辐射全国。创作于20世纪60年代的《画像》《海燕》等作品，都塑造了农民劳动模范的形象，无疑是这方面具有代表性的作品。马季作为新相声的代表人物，其“新”恰恰体现在对相声语言生活化的坚持与拓展。而在坚持基础上的拓展，对相声艺术的贡献尤大 。
文学化
相声语言的文学化，自前辈张寿臣始，至侯宝林达到高峰。马季作为新中国成长起来的相声演员，又得到侯宝林的亲传，对于文学化的追求具有自觉性，但又结合时代精神和自身特点，进行了不同于前辈的新探索。传统相声语言的文学化追求往往借助姊妹艺术，特别是戏曲。尽管有老舍这样的新文学大家参与，但基本套路不曾改变。马季成长于新社会，文化环境的变化，使他不再局限于对戏曲中的文学元素的借鉴，而拓展到其他文学艺术门类之中。《新桃花源记》作为歌颂型相声的代表作品之一，采用代言体和化妆相声等艺术形式，不仅借助东晋大诗人陶渊明的再生，展现桃源建设的新风貌，还巧妙地嵌入陶氏的诗作，增加了作品的文学性和陶渊明形象的真实感，更模拟古典诗歌，作为人物语言，通过“戏仿”产生强烈的喜剧效果，是一篇语言高度文学化的相声作品。《诗情画意》则在讽刺型、歌颂型和娱乐型之外，开拓了知识型相声这一表现领域，通过对大量古典诗词的引述和别有慧心的解读（当然也包括歪讲），既产生喜剧效果，又传播古典诗词知识，是一篇内涵丰富，可以雅俗共赏的优秀之作，其文学价值自不待言。20世纪80年代的代表作《宇宙牌香烟》的主题是讽刺揭露伪劣商品，有明显的现实关怀，而语言也颇具特色。作品主要使用倒口和贯口的表演手段，借助代言体，以一个伪劣香烟推销员的身份介绍商品，使用大量的文学修辞方法，其中排比的运用最为显著，部分段落使用铺排，语言汪洋恣肆，一气呵成，不仅体现出马季深厚的语言功底，又有效地衬托出他热情火爆的表演风格，效果强烈。
相声语言的文学化是马季的自觉追求。他的文学化特质不同于侯宝林的清雅俊逸，而更加生活化，从而形成独特的语言艺术风格 。
多样化
马季自觉以中国新貌和时代精神的宣传者为己任，不仅在题材上贴近生活，创作并演出了大量反映新时代、新风尚的作品，在语言上也精益求精，力求更有效地展现各类题材，并凸显语言的多样性。加之得到诸位前辈大家的倾心传授和悉心培养，使马季在相声语言上博采众长，获得了丰富的积淀。早期的代表作《登山英雄赞》歌颂攀登珠穆朗玛峰的健儿，语言上一方面详细介绍了珠峰的环境、攀登的困难和登山队全体成员的艰苦努力，这都是相声从未涉足的领域，另一方面，则进入角色，直接抒发队员们的体验与心声，无论是叙述语言还是人物语言均体现出新时代的风貌，充满了豪情壮志。这种具有崇高美的语言风格，在传统相声中是颇为罕见的。同时期的另一篇代表作《找舅舅》，对比包头市在新旧时代的不同景象，在包袱的设置上主要借助误会和错位，这是传统相声的基本手法，在语言上也着力突出新旧对比，有效地表现了主题。此外，在马季相声的语言中，有文言，如前述《新桃花源记》《诗情画意》等；有民间俗语，如《劳动号子》《英雄小八路》等；甚至还有外语。在相声中使用外语，侯宝林是开创者。但外语在相声中一般只用于找包袱，甚至用外语的发音方式说汉语，从而构成笑料。真正的外语从未成为一段相声的核心。马季在这方面则有明显的突破。《友谊颂》歌颂援建坦赞公路的中国工人，作品中大量使用了斯瓦西里语，而且是正面使用，绝无嘲弄歪曲。马季为此向使馆工作人员认真学习语言，使外语成为贯穿整段作品的一条主线。这无疑是对相声语言领域的丰富和拓展。
